Relegado como arte menor o arte suntuario, el bordado erudito ha desempeñado a lo largo de los últimos siglos un papel importante en la indumentaria de monarcas, cortesanos y clérigos. Su uso estaba pensado principalmente para vestiduras donde el fasto así lo exigía, y con ello mostrar la jerarquía y el poder de quienes las vestían. Es decir, el bordado históricamente ha tenido una trascendencia política y social.
Por
bordado erudito, se entiende lo descrito por Floriano Cumbreño[1], quien señala las
diferencias del bordado erudito o culto del bordado popular, las cuales están
marcadas por tres factores. Primeramente el tipo de materiales de muy alta
calidad. Es decir, se reservaban telas finas en la confección como terciopelo,
brocado, damasco de seda como base del bordado; para el bordado mismo, se usaban
hilos de oro, plata y seda, piedras preciosas y pequeñas piezas metálicas. Un
segundo factor fue la ornamentación muy variada y en constante evolución a la
par con el arte en general del momento. En este sentido, no era de extrañarse
que los patrones a seguir en el bordado fueran elaborados por grandes
dibujantes contratados por los propios bordadores o por quienes adquirían las
prendas, ejemplo de ello es el dibujante y diseñador francés Charles Germain de
Saint-Aubin quien fue contratado como diseñador para el rey Luis XV, y quien
publicó un tratado sobre el bordado en 1770 (L'art du brodeur), y que se ha convertido en
una fuente importante de información técnica sobre la costura del s. XVIII. El
último punto de diferenciación era la técnica: debido a su complejidad tan
variada y diversa, y gracias a los tipos de materiales, el bordado se realizaba
en diferentes planos, es decir, al alto y bajo relieve, con matizaciones tan
perfectas que parecían pinturas, de ahí la técnica denominada “pintura de
aguja”. Pero no solamente el bordado erudito estaba influenciado por las normas
del arte en boga, varios acontecimientos religiosos y políticos impulsaron su desarrollo
y profesionalización.
A
través de documentos y de muestras textiles que han sobrevivido hasta nuestros
días, podemos ubicar el bordado en diferentes épocas y regiones, destaquemos tres
en particular siguiendo los estudios recientes. Entre las muestras más antiguas
se encuentran los Epitaphios bizantinos, bordados realizados para las procesiones de Semana Santa en el
periodo que comprende de 1260 – 1453, y cuya elaboración se convirtió en un
arte mayor junto con la iconografía y la arquitectura de la iglesia. Los Epitaphios, tenían diversos usos, y dada
su condición textil y su portabilidad eran ideales para la celebración de
servicios religiosos cerca de los campos de batalla, así como para las misiones de
evangelización en los territorios paganos; siendo estos los más grandes
ejemplos artísticos bordados de ese periodo. Un segundo momento a destacar es
el que comprende desde mediados del s. XIII y hasta la primera mitad del XIV cuando Inglaterra fue centro del bordado fino conocido como Opus Anglicanum, que se exportó a toda
Europa donde resultaba muy apreciado. Este tipo de bordado incluyó principalmente
la parafernalia litúrgica, aunque también textiles seculares. En lo referente a
las piezas litúrgicas, gran parte de lo que perdura hasta nuestros días ha
llegado de forma fragmentaria debido a que, una cantidad significativa pereció
en la Reforma Protestante. Finalmente autores como Andueza,[2] refieren a la “Edad de Oro” del bordado español a lo largo del siglo XVI y en menor medida el XVII, en este
periodo el bordado erudito alcanza su mayor esplendor en cuanto a
profesionalización de las técnicas y materiales. Fue así que, cuando aquellos
misioneros peninsulares atravesaron el Atlántico, llegaron los primeros
ornamentos bordados a tierras indias.
En
el presente trabajo me interesa centrar la atención en el bordado como elemento
didáctico, dentro de las peripecias de la historia del catolicismo, y apoyado
por el barroquismo como parte esencial de una manipulación estética a favor de
la persuasión de los de los hombres, como medio de inserción en la ortodoxia
religiosa y en la vida social del momento.[3]
Uno
de esos acontecimientos coyunturales es la Reforma Protestante. Con las duras
críticas de Lutero hacia la Iglesia en 1520, dos de sus cuestionamientos
principales estuvieron dirigidos hacia el sacerdocio y la iconografía, por tal motivo los ornamentos quedaban fuera de toda posibilidad en la “nueva”
religión. Con Lutero y sus seguidores se originó una época de destrucción
masiva de imágenes e iconografía al interior de los templos, parte de sus
postulados fueron que la vinculación con Dios debía hacerse de forma directa y sin
intermediarios, en este caso sin ningún objeto ni persona de por medio, en total
austeridad.[4]
En
el siglo XVI para hacer frente a las reformas luteranas, la Iglesia Católica
emprendió una empresa de reconstrucción de los espacios religiosos,
principalmente los templos, con objetos ostentosos que definieran y ensalzaran
el culto y la liturgia; otro punto a considerar fue la imagen del
sacerdote, que a través del enriquecimiento de las vestiduras litúrgicas, y en
combinación de lo artístico del metal y el bordado, dio paso al esplendor de
brillantes y complejos bordados en casullas, dalmáticas y capas pluviales. Fue
mediante las reformas disciplinarias del Concilio de Trento que surgió toda una
doctrina de moralización del clero y una sistematización de la liturgia que, a
su vez, originaron una “doctrina” de lo material u ornamental con especial
profesionalización en un Barroco que en sus diversas etapas y penetraciones
espaciales, brindó el escenario perfecto para una iconografía renovada tanto en
lo sagrado como en lo profano. Esa ornamentación tuvo importantes consecuencias
para la evangelización de Europa y surge una reorganización de la Iglesia con
la capacidad de imponer los preceptos conciliares.[5] Fue así, que la Iglesia Católica
emprendió la reconstrucción de diversos aspectos que pudieran cimentar a la
Institución que se había visto cimbrada con tales cuestionamientos.
Respecto
de la imagen del sacerdote recordemos que venían de una tradición en la que
más bien tenían prácticas tan mundanas como cualquiera, tuvieron que ser
sometidos por las mismas autoridades a juicios valorativos que, en muchas
ocasiones provenían de la exigencia de los propios fieles[6]. “El clero debía reflejar bien su carácter de personas sagradas,
cultural, económica y moralmente por encima de los fieles a su cargo.”[7]
En
la tercera parte de este trabajo es importante destacar cómo de este
enfrentamiento surgió, como es sabido, un arte clásicamente denominado barroco.
La exuberancia de la decoración y la compleja manera de combinar diferentes
elementos, las artes textiles y suntuarias, son fiel reflejo de ese barroco que
impulsaba la combinación en los espacios sagrados de la pintura, la escultura,
muebles y textiles; estos últimos, lejos de ser ajenos a este fenómeno, por el
contrario son muestra de la función religiosa de este nuevo arte al servicio
de la Contrarreforma. En el caso concreto del bordado, se trató de la
confección de ornamentos sacerdotales bajo la forma de ternos.
Los
ternos fueron como un medio para ilustrar y mover los sentimientos de los
fieles hacia el sentimiento católico, basta para una mejor comprensión de esta
actitud un fragmento del decreto tridentino en el que solicita que: “por medio de las historias de los misterios
de nuestra Redención descritas en pinturas o en otras representaciones, el
pueblo sea instruido y confirmado en el hábito de recordar y meditar
continuamente los artículos de la fe”.[8] Aunado a esto, es
importante entender que la fastuosidad en la elaboración de estos ornamentos no obedece únicamente a las directrices que marcaba el arte en su momento, sino
que las disposiciones eclesiásticas para su elaboración contaban con una larga
tradición, de inspiración bíblica incluso, fácilmente ubicable en el Éxodo, el
Levítico o los Salmos, por ejemplo. Cuando se propone al ornamento litúrgico como un instrumento dentro de la
didáctica dentro del catolicismo, es con base en las representaciones
encontradas en los ternos historiados, es decir, en las prendas que cuentan con
representaciones de los misterios bíblicos en la técnica de pintura de aguja, ya sea en
la parte frontal o trasera de casullas, dalmáticas o capas pluviales, y que
cumplen perfectamente con lo mandado en el fragmento citado.
Por
otra parte, el trabajo realizado por las diversas órdenes religiosas permitió
la difusión de las ideas tridentinas, destaquemos la labor realizada por la Compañía
de Jesús, cuya prioridad no era la liturgia, sino la celebración de
los oficios de la vida conventual,[9] más es importante resaltar
que gracias al “teatro jesuítico”, se favoreció la creación de cierta
persuasión por la vía del asombro. De esta manera, la Contrarreforma, en
contraposición al mensaje protestante, tendió a reforzar el rol de los sacramentos
y de los dogmas, por tanto, del sacerdote revestido de ornamentos bordados como elementos esenciales del culto y la transmisión de la religión.[10] Queda pendiente el constatar
si el fin didáctico de esas prendas que aquí se propone, se cumplió en algún
grado según lo esperado por aquel clero contrarreformista.
A
pesar de contar con una larga duración dentro del fasto religioso, la ornamentación
litúrgica declina en una moderación significativa. De aquellos exuberantes
bordados con hilos de oro y plata, de seda y pedrería, de ricas y finas telas, en la actualidad queda muy poco gracias a la reforma litúrgica del Concilio
Vaticano II. Es así como cuatro siglos, por lo menos, de ostentación textil
religiosa devienen en piezas por demás simples, supliendo los trabajos de
aquellas manos de grandes bordadores algunos pobres bordados de manufactura
industrial.
En
estas primeras aproximaciones al tema nos hemos dado cuenta de que la
historiografía mexicana no ha sido benevolente con el estudio este, que también
puede considerarse un patrimonio cultural, aun cuando desde décadas atrás se
han venido realizando investigaciones en diferentes países, a partir de la
perspectiva de la Historia de la Cultura Material. También debemos tener en
cuenta que la restauración de bienes materiales en nuestro país, en este caso
los textiles, es relativamente nueva, aunado a la poca cultura de la
conservación o la correcta intervención. Siendo un trabajo aun inconcluso,
quedan muchas preguntas por hacer y un puñado más por resolver.
- [1] Pérez Sánchez, Manuel, La técnicas,
Murcia, Universidad de Murcia, 1999, El arte del bordado y del tejido en Murcia
siglos XVI-XIX, pp. 186.
[2] Andueza Pérez, A, El arte del
bordado en Navarra en los siglos XVI y XVII: Andrés de Salinas, Archivo Español
de Arte, Vol. 76, No 303, 2003,
http://dx.doi.org/10.3989/aearte.2003.v76.i303.277, [consultado el 18 de
octubre de 2015].
[3] Valenzuela Márquez, Jaime,
Contrarreforma y barroco. La nueva militancia de una piedad tradicional, Chile,
Dibam, Las liturgias del poder: celebraciones públicas y estrategias
persuasivas en Chile colonial (1609-1709), pp. 138.
[4] Lamaitre, Nicole, “Las vías de la
reforma”, en Alain Corbin (dir), Historia del Cristianismo, Barcelona, Ariel,
2008, pp. 263-264.
[5] Ítem, Manuel Pérez Sánchez.
[6] Delumeau, Jean, El catolicismo de
Lutero a Voltaire, Barcelona, Labor, 1973, “Cristianización”,
pp. 217-250
[7] Carbajal López, David, (2013),
Fastos clericales en la villa de Orizaba, 1700-1834, Revista del Seminario
de Historia Mexicana Diversae, 1,
97-123.
[8] Pfieffer, Heinrich S.J., 2005, Los
jesuitas y los orígenes del teatro barroco en Europa, Artes de México. Arte y espiritualidad jesuitas II. Contemplación
para alcanzar amor, 76, pp. 47
[9] Po-Chia Hsia, Ronie, Las nuevas
órdenes religiosas, Madrid, Akal, 2005, El
mundo de la renovación católica, 1540-1770, pp. 50.
[10] Ítem, Jaime Valenzuela Márquez
